Золотой век Голливуда

С появлением звука кино преобразилось. “Киномоголы” призвали звуковое кино себе на службу, чтобы вернуть зрителей, уставших от шаблонов и бесконечных титров “великого немого”, обратно в кинозалы. Успех оказался настолько оглушительным, что Голливуд вступил в период своего наивысшего расцвета, когда его безукоризненно выполненные шедевры помогали публике во всем мире хотя бы на время позабыть волнения той беспокойной эпохи.

Cобственно говоря, немое кино никогда не было совершенно немым. Даже самые первые киносеансы проходили под аккомпанемент пианиста. К 1920-м годам многие “кинодворцы” обзавелись собственными органами, аппаратами звукового сопровождения и даже оркестрами.

Звуковой диск

Изобретатели кинематографа вовсе не имели намерения оставлять свое детище немым. К примеру, Уильям Диксон попытался соединить свой кинетоскоп с фонографом (разновидностью проигрывателя). Некоторые другие изобретатели также экспериментировали с устройствами, записывающими звук на граммофонные пластинки. Среди них был и Сесил Хепуорт, чьи фильмы пользовались немалой популярностью в Англии начала XX века. Однако подобные звуковые диски были крайне ненадежны, поскольку любая трещина на пластинке или обрыв пленки тут же асинхронивали звук с изображением, и диск приходилось заменять в процессе киносеанса.

Еще одной трудноразрешимой проблемой была необходимость усиления звука до такой степени, чтобы его было слышно во всем кинотеатре, и лишь в 1922 году американскому изобретателю Ли Де Форесту удалось ее разрешить. Теперь громкоговорители могли воспроизводить звук, способный достичь ушей каждого зрителя даже в самых больших “кинодворцах”. Он же создал систему под названием “Фонофильм”, благодаря которой звук можно было записывать на саму пленку. С 1923 по 1927 год Де Фо-рест снял свыше 1000 звуковых короткометражек со многими знаменитыми актерами.

Теперь уже более 80 кинотеатров по всему миру демонстрировали фонофильмы, но в Голливуде все еще сомневались, что будущее кинематографа связано со звуком. “Киномоголы” не спешили тратить огромные деньги на переоборудование своих киностудий и кинотеатров, опасаясь, что “говорящее кино” может оказаться лишь мимолетным увлечением. Кроме того, их не устраивала ситуация, при которой в случае успеха звукового кино они оставались с множеством немых картин, не находящих спроса. Более того, публика в неанглоговорящих странах наверняка пожелает смотреть фильмы только на родном языке. “Моголы” также отлично понимали, что голливудские звезды привыкли выражать все мимикой и жестами, а стало быть, у них могут возникнуть проблемы с диалогами. Актеры, говорившие с сильным иностранным акцентом, вроде Эмиля Ян-нингса и Полы Негри, или такие звезды, как Джон Гилберт или Клара Боу, чьи голоса явно не соответствовали экранному имиджу, вдруг оказались перед малоприятной перспективой досрочного окончания карьеры.

“Говорящие картинки”

Однако к середине 1920-х годов компания “Уорнер бразерс” столкнулась с серьезными финансовыми трудностями, и, чтобы не разориться, ей нужно было как-го привлечь публику. Сэм Уорнер решил рискнуть. В 1926 году его киностудия выпустила картину “Дон Жуан” – немой “костюмный” фильм со звуковым сопровождением и оркестровой музыкой, записанными при помощи системы “Вита-фон”. Картина пользовалась успехом у публики, но прочие голливудские “киты” все еще колебались насчет звука. Так что окончательно эра немого кино завершилась лишь в октябре 1927 года, когда вышел на экраны фильм “Певец джаза” с Алом Джолсоном в главной роли.

Собственно говоря, кроме нескольких песен, в этой истории о человеке, предпочитавшем петь на сцене, а не в синагоге, не было ничего примечательного. Однако в одном из эпизодов Джолсон, закончив номер, внезапно поворачивался лицом к камере и говорил: “Минутку… Минутку. Вы еще ничего не слышали!” Он не был первым, кто говорил или пел в кинофильме, но то обстоятельство, что вымышленный персонаж пользуется речью, вместо того чтобы выражать свои чувства жестами и мимикой, производило сильное впечатление на публику. Озвучивание Джолсоном этих строк, бывших чистой воды импровизацией, создавало у зрителя ощущение, будто он подслушал реальный разговор, и тем самым глубже вовлекало его в действие картины. Первоначально эти слова хотели вырезать, но Сэм Уорнер настоял на том, чтобы их оставили, это и произвело настоящую революцию в кинематографе.

Учась говорить

Было разработано сразу несколько звуковых систем, однако “моголы”, стремясь избежать повторения “патентной войны”, договорились во всех своих киностудиях и кинотеатрах использовать единую систему записи звука на пленку – “Фотофон”. Однако, хотя звук и помог киностудиям преодолеть финансовые затруднения, он одновременно создал ряд других проблем, ибо актеры, заговорив, перестали двигаться. Дело в том, что первые микрофоны устанавливались в фиксированном положении, а радиус их действия был столь ограничен, что актерам приходилось произносить текст прямо в них, что лишало возможности передвигаться по съемочной площадке. Камеру также нельзя было перемещать, так как она находилась внутри звуконепроницаемой кабины, прозванной “холодильником”, иначе микрофоны уловили бы жужжание ее мотора. К тому же новые звуковые фильмы было сложно монтировать, поскольку звуковые сигналы на пленке опережали изображение, которому должны были соответствовать.использовавшейся при съемках первых звуковых фильмов. Объектив камеры выходил наружу в отверстие в дверце. В таких кабинах, в шутку прозванных “холодильниками”, было очень жарко и неудобно.

ЦВЕТ

В отличие от звука, цвет не сразу завоевал прочные позиции в мировой киноиндустрии, и многие ленты по-прежнему выпускались в черно-белом, или монохромном, как его еще называют, варианте вплоть до 1970-х годов. Отчасти это объяснялось тем, что большинство режиссеров предпочитали снимать на монохромную пленку, так как образы в этом случае выходили более утонченными и воздушными. Кроме того, цветные фильмы обходились недешево. Тем не менее уже к концу 1920-х годов те или иные элементы цвета присутствовали во многих американских картинах.

Первоначально каждый кадр раскрашивался вручную. Каждый цвет имел определенное значение: красный символизировал сражение или огонь; голубой – печаль или лунный свет; зеленый – сельскую местность, а желто-коричневый обозначал интерьер помещения. С приходом эры звукового кино подобный метод окраски себя исчерпал, поскольку красители, наносившиеся на пленку, портили звуковую дорожку, шедшую по ее краю. Вместо этого кинорежиссеры стали перед объективом камеры устанавливать окрашенные фильтры.

“ТЕХНИКОЛОР”

Цвет, полученный при помощи фильтров, был довольно неестественным, к тому же изображение часто выходило расплывчатым. В 1917 году Герберт Т. Калмус применил так называемый “Техниколор”, при котором черно-белые снимки окрашивались в красный и зеленый цвета, а затем скреплялись в единую ленту, что позволяло получить нужную цветовую гамму. Такой метод применялся во многих классических немых фильмах, в том числе в картине “Черный пират” (1926). Но Калмуса все еще не удовлетворяло качество цвета, и он разработал новую технологию, согласно которой красный и зеленый цвета переносились на третий снимок, содержавший отныне всю цветовую и визуальную информацию, необходимую для воспроизводства оригинального изображения. Первой картиной, снятой с помощью этого нового метода трехцветного “Техниколора”, стал диснеевский фильм “Цветы и деревья” (1932), а в художественном кинематографе этот процесс был впервые опробован три года спустя в фильме “Бекки Шарп”.

Однако система “Техниколор” не только потребляла втрое больше пленки, чем обычный черно-белый фильм, но и нуждалась в специально переделанной под нее кинокамере, выпускавшейся лишь фирмой Калмуса. Поэтому в 1930- 1940 годы “Техниколор” применялся только в дорогостоящих картинах, таких, как “Волшебник из Оз” и “Унесенные ветром”.

В начале 1940-х годов была создана новая разновидность “Техниколора”, так называемая система “Три-пэк”, объединившая три цветные ленты в единое целое, после чего пленку можно было использовать в обычной кинокамере. В ближайшее десятилетие многие фирмы начали выпускать более дешевые версии подобной многослойной системы, и “Техниколор” утратил свое доминирующее положение в Голливуде. Современные системы “Три-пэк” обладают гораздо большей светочувствительностью, что позволяет получать куда более четкое и яркое цветное изображение, чем прежде.

Отсутствие должной динамики приходилось компенсировать бесконечными диалогами; в Голливуд приглашались ведущие театральные актеры Америки, которые произносили тексты, написанные лучшими драматургами страны. Однако киностудии норовили вставить в картины все больше и больше текста, пока некоторые фильмы, например “Огни Нью-Йорка” – первую стопроцентно озвученную ленту, не прозвали иллюстрированным радио. Кроме того, многие ранние звуковые фильмы были не в меру насыщены песнями, чтобы сполна использовать возможности звука. Но публике это быстро надоело, и даже самые “говорящие”, “поющие” и “танцующие” мюзиклы вскоре перестали приносить прибыль. Зритель обратился к иным жанрам, в частности к криминальному кино. Звук сделал этот жанр еще более захватывающим. Теперь фильмы типа “Маленького Цезаря” (1930) и “Врага общества” (1931) изобиловали пальбой, скрежетом шин и крутыми диалогами. (Воздействие звука на различные жанры более подробно анализируется в разделе “Темы и жанры”.)

Эксперименты со звуком

Некоторые европейские кинорежиссеры, такие, как Рене Клер и Сергей Эйзенштейн, а также ряд голливудских режиссеров тем временем пытались найти звуку более оригинальное применение. Эрнст Любич, Кинг Видор и Льюис Майлстоун одними из первых в Голливуде начали снимать действие без звука, движущейся камерой, а затем, уже после съемки, озвучивать фильм. Рубен Мамулян пошел еще дальше. В своих картинах “Аплодисменты” (1929) и “Городские улицы” (1931) он использовал накладывающиеся друг на друга диалоги, голоса за кадром и всякого рода шумы. В начале 1930-х годов было изобретено очень простое устройство – “блимп”, – заглушавшее шум кинокамеры, что наряду с появлением улучшенных микрофонов и новой монтажной аппаратуры, названной “Мовиолой”, позволило вернуть кинофильмам былую динамичность.

Цензура

Переход к звуковому кино оказался столь дорогостоящим, что Голливуд вынужден был в поисках источников финансирования обратиться к банкам и прочим деловым учреждениям. Взамен некоторые из них, выражающие взгляды разного рода религиозных организаций, потребовали от киностудий избегать щекотливых тем. В результате в 1934 году Голливуду пришлось принять свод правил, известный как Производственный кодекс, контроль за соблюдением которых был возложен на Джозефа Брина.

Согласно этому кодексу, в голливудских фильмах не допускались критика каких-либо религиозных убеждений, показ хирургических операций, употребление наркотиков, пьянства, а также жестокости по отношению к детям или животным. Использование ругательств, даже самых безобидных, тоже запрещалось. Нельзя было показывать детали ограблений и актов насилия, чтобы не поощрять нарушений законности, а преступникам не разрешалось убивать полицейских, хотя их самих можно было убивать за милую душу. Строжайшие ограничения налагались на все, что было связано с сексом. Обнаженные актеры на экране, показ однополых или межрасовых любовных связей и даже страстные поцелуи категорически запрещались.

Семейное кино и малолетние звезды

В дотелевизионную эпоху посещение кинотеатра быле семейным мероприятием, поэтому фильмы создавались с таким расчетом, чтобы они нравились зрителям любого возраста. Однако некоторые картины предназначались непосредственно для юной аудитории. Наибольшей популярностью среди них пользовались фильмы категории “В” и разного рода сериалы. Они составляли основу субботних дневных (или утренних) сеансов, посещавшихся главным образом детьми.

Впрочем, фильмы с юными актерами охотно смотрели и многие взрослые. Самой знаменитой из малолетних звезд, несомненно, была Ширли Темпл. Она дебютировала на экране в 1932 году в четырехлетнем возрасте и за последующие 10 лет снялась в 31 картине, в том числе в сентиментальных комедиях типа “Курчавая головка” (1935) и “Ямочки” (1936). Ее популярность была столь велика, что в продаже появилось множество игрушек, носивших ее имя.

Пик популярности юных звезд пришелся на 1930-е годы. Некоторые из них – Фредди Бартолемью, Джекки Купер, Пегги Энн Гарнер и Маргарет О’Брайен – снимались в мелодрамах, но гораздо чаще маленькие актеры появлялись в мюзиклах и комедиях. К примеру, Микки Руни играл главную роль в сериале “Энди Хар-ди” и одновременно был партнером Джуди Гарленд в мюзикле “Детский бунт” (1939). Знаменитая певица Дина Дурбин не меньшей популярностью пользовалась и в детстве. Грандиозный успех фильма “Трудный возраст” (1938) с ее участием спас компанию “Юниверсал” от банкротства.

Несмотря на внешний блеск, жизнь малолетних кумиров была крайне тяжела. Юные актеры и актрисы МГМ все утро перед дневными съемками занимались в школе при киностудии, а их съемочный день частенько заканчивался за полночь. Многих детей пичкали разными пилюлями, чтобы они не засыпали на съемках и не набирали лишний вес. Впоследствии у некоторых, например у Джуди Гарленд, выработалась наркотическая зависимость от этих препаратов. Лишь немногим из юных звезд удалось сохранить свою популярность в более зрелом возрасте, а иные и вовсе остались без средств к существованию, поскольку родители растратили все заработанные ими деньги. В 1939 году Джеки Куган даже подал в суд на мать, чтобы вернуть хотя бы часть своих денег. В результате был принят “акт Кугана”, предписывавший половину всех заработков ребенка откладывать на его личный счет, оставляя возможность воспользоваться ими в будущем.

“Золотой век”

Как только Голливуд освоил выпуск звуковых картин, он быстро восстановил свою репутацию постановщика самой высококлассной кинопродукции, сделавшую его столицей мировой кинематографии в эру немого кино. 1930-1945 годы стали “золотым веком” Голливуда. Его киностудии за это время произвели на свет 7500 полнометражных лент. Большинство из них были черно-белыми, однако с 1935 года стало выходить все больше фильмов, снятых с использованием “Техниколора”.

Система киностудий оставалась практически неизменной; после появления звукового кино была основана лишь одна крупная кинокомпания – РКО. Хотя организация киностудий была схожей, у каждой из них выработался свой особенный стиль.

Киностудии

Крупнейшей из киностудий была МГМ, утверждавшая, что у нее больше звезд, чем на небе.Она специализировалась на ярких и жизнерадостных семейных картинах. Продукция компании “Парама-унт” испытывала сильное влияние европейского кинематографа. Многие ее картины затрагивали такие темы, как богатство, власть и людские страсти. Фирма “Юнайтед артисте” не выпускала собственных фильмов, а занималась прокатом лент независимых продюсеров, таких, как Сэмюэл Голдвин и Дэвид О.Сел-зник.

Компания “Уорнер бразерс” никогда не была богатой, но все же смогла выпустить несколько популярных гангстерских фильмов, лент социального звучания и мюзиклов. “XX век – Фоке” также снимал мюзиклы, вестерны и исторические картины, располагая весьма скромным бюджетом. Компания “Юниверсал” не имела себе равных в эпоху немого кино, но с появлением звука вынуждена была перейти на постановку дешевых игровых лент, главным образом фильмов ужасов. “Ко-ламбия” же пребывала в столь бедственном положении, что выживала лишь за счет одалживания звезд и режиссеров для своих наиболее значимых картин у других киностудий.

В центре каждого фильма находились, разумеется, звезды, хотя немалое внимание уделялось и качеству сценария, а также костюмам, декорациям и освещению. Тем не менее астрономические гонорары кинозвезд остались в прошлом, к тому же отныне все они были связаны весьма жесткими контрактами с той или иной киностудией. Актеру, отказавшемуся от предлагаемой роли, грозили временное отстранение от работы или же передача взаймы другой кинокомпании.

В конце 1930-х годов жизнь простых

американцев была нелегка. В эпоху Великой депрессии даже крупнейшим киностудиям с трудом удавалось привлекать зрителей в кинозалы. Одним из способов привлечения публики стала практика двойных сеансов. Теперь фильм “А”, или основная полнометражная лента, сопровождался менее дорогостоящим фильмом “В” в рамках одного сеанса. Многие картины класса “В” выпускались небольшими кинофирмами, которые прозвали “нищей братией”. Наиболее удачливыми из них были фирмы “Рипаб-лик” и “Монограм”, производившие в среднем свыше 40 фильмов в год. В основном это были вестерны, приключенческие фильмы и триллеры.

МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ

Мультипликационный фильм – это старейшая разновидность “живых картинок”, берущих свое начало от оптических игрушек XIX века. Первым мультфильмом, получившим широкую известность, стала лента Дж. Стюарта Блэктона “Смешные лица” (1906), представлявшая собой серию простеньких рисунков с изображением забавных гримас. В последующие годы первые мультперсонажи, вроде невезучего Фантоша Эмиля Коля и динозавра Герти Уинзора Маккея, приобрели не меньшую популярность, чем живые актеры.

Если вспомнить, сколько рисунков требовалось для того, чтобы имитировать движение в “чудо-блокноте” , то не трудно представить всю сложность задачи, стоящей перед художником-мультипликатором, поскольку здесь каждая секунда действия требует 24 рисунков. Десятиминутный фильм состоял примерно из 14 400 рисунков, так что его изготовление поглощало массу времени и сил, особенно если учесть, что задний план в каждом кадре должен был воспроизводиться с предельной точностью. Техника мультипликации намного упростилась с изобретением так называемых “селов”. Это прозрачные листы из целлулоида, на которые наносятся последовательно рисунки, требуемые для отображения какого-либо движения, выражения лица или жеста персонажа. Затем каждый лист накладывается на изоражение за днего плана, и получается комбинированный образ, который переснимается на отдельный кадрик пленки. До недавнего появления компьютерной мультипликации почти все рисованные мультфильмы изготовлялись подобным методом.

Одними из первых к нему прибегли художники-мультипликаторы Дейв и Макс Флейшеры. Они были создателями серий фильмов с некоторыми из популярнейших мультперсонажей 1920-х годов, включая клоуна Коко (который начинал свои похождения, вылезая из чернильницы), Бетти Буп (нарисованная женщина, запрещенная “Хейз офис” в 1935 году за излишнюю сексуальность) и моряка Попая. Еще одним любимцем публики был кот Крейзи Джорджа Хер-римана, хотя он и проигрывал в зрительских симпатиях коту Феликсу Пэта Сал-ливена. Феликс же удерживал пальму первенства среди мультипликационных зверюшек вплоть до появления Микки Мауса.

Вскоре каждая крупная киностудия обзавелась отделением мультипликации, выпускавшим коротенькие фильмы, которые демонстрировались перед художественной лентой. Уолтер Лантц создал для компании “Юниверсал” дятла Вуди. Работавшие на “Уорнер бразерс” Текс Звери, Чак Джонс и Фриц Фреленг специализировались на балаганного стиля мультяшках (прозванных “соко”) с такими персонажами, как Багз Банни, Сильвестр и Твити Пай, Дэффи Дак, поросенок Порки, Хитрый Койот и Гонщик. Главными мультзвездами МГМ стали Том и Джерри, придуманные Уильямом Ханной и Джозефом Барберой. Этот же дуэт впоследствии дал путевку в жизнь таким телевизионным персонажам, как пес Гекльберри, медвежонок Йоги, семейка Флинтстоунов и кот Топ.

В обычном кинематографе для создания спецэффектов часто использовалась кукольная мультипликация. Непревзойденным мастером создания моделей всякого рода чудовищ был Уиллис О’Брай-ен, спроектировавший динозавров для немой картины “Затерянный мир” (1925) и гигантскую гориллу для фильма “Кинг-Конг” (1933). Среди признанных мастеров кукольной мультипликации выделялись художники из Восточной Европы, в том числе Владислав Ста-ревич, Джордж Паль, Йиржи Трнка и Ян Сванкмайер.

УОЛТ ДИСНЕЙ

Уолт Дисней дебютировал в мультипликации серией короткометражных фильмов под названием “Лаф-О-Грамз”, созданной совместно с его постоянным партнером Юбом Айверксом. В 1923 году они перебрались из Канзаса в Голливуд, где сняли мультсериалы “Алиса в стране мультипликации” и “Освальд – счастливый кролик”. Однако по-настоящему прославились лишь своим следующим творением – черно-белым мышонком по имени Мортимер, с большими круглыми ушами и озорным характером. Ко времени своего экранного дебюта в фильме “Безумный аэроплан” (1928) Мортимер был переименован в Микки Мауса. Он быстро завоевал сердца зрителей всех возрастов. Голос он впервые обрел в фильме “Пароход Вилли”, а вскоре к нему присоединились и заговорили столь хорошо знакомые нам персонажи, как Плуто, Гуфи и Дональд Дак.

Ободренный успехом, Дисней начал экспериментировать с сюжетами, навеянными известными музыкальными произведениями. Среди наиболее примечательных его работ из цикла “Забавные симфонии” можно выделить “Цветы и деревья” (1932) и “Три поросенка” (1933), которые стали к тому же первыми мультфильмами, снятыми с помощью “Техниколора” (см. с. 36).

Еще в 1934 году Дисней решил пойти дальше восьмиминутных короткометражек и велел своей команде приступить к работе над полнометражным мультфильмом. Ее итогом стала 80-минутная картина “Белоснежка и семь гномов” (1937). Тем не менее, невзирая на громкий успех таких фильмов, как “Фантазия” и “Дамбо”, некоторые художники студии выражали недовольство методами Диснея. В 1941 году они расстались с Диснеем и создали собственную компанию “Юнайтед продакшнз оф Америка” (ЮПА). Фильмы ЮПА, в которых фигурировали новые персонажи наподобие мистера Магу и Джеральда Макбоинга Боинга, основывались на более простой технике рисования и зачастую отличались большей изобретательностью.

Студии Диснея понадобилось определенное время, чтобы оправиться от этого удара. Она приступила к производству игровых картин вроде “Острова сокровищ” (1950) и документальных фильмов о путешествиях, таких, как “Живая пустыня” (1953). В 1954 году начали выходить еженедельные телевизионные сериалы из цикла “Волшебный мир Диснея”. Уолт Дисней скончался в 1966 году, но по прошествии почти 30 лет кино- и телеимперия, носящая его имя, процветает, как никогда прежде. Картины “Красавица и Чудовище”

(1991), “Аладдин”

(1992) и “Король-Лев” (1994) по очереди становились самыми кассовыми мультфильмами всех времен.